(Marion Fourniguet, 2007, publié dans Kazak n°1, « La notation du réel », http://corner.as.corner.free.fr/kazak.html).
A un moment donné, note serait prise d'une scène, mais une note qui ne serait ni un élément isolé, ni une particule du réel, ni une découpe dans une continuité, mais qui serait, en elle-même, un rassemblement: de ce qu'il y a autour, de ce que l'on imagine d'elle, de ce qu'on en fait. Ou un trou noir, dont le champ gravitationnel est si intense qu'il empêche toute forme de matière ou de rayonnement de s'en échapper: sans lumière émise (on dit qu’elle est alors « décalée vers le rouge »), l’objet en question ne peut être vu. Ou encore, si, les yeux fixés sur un tableau, il n'était plus possible, ni de réenvisager le contexte d'où il vient, ni de le saisir comme instant figé, car cet instant contient un peu d'avant, un peu d'après, un peu d'autre chose, et se défait progressivement comme objet de regard. Cette condensation est aveuglement, étrangeté, contiguïté, plutôt qu'exergue, proéminence ou différenciation.
Mais l’espace sidéré est vaste, et on est là pour s'y perdre un peu. Le rapt ayant eu lieu, toute complicité avec le réel perd de son évidence: c'est tout un univers qu'il propose, mais un univers sans familiarité. La captation est sans doute moins du côté de l'appropriation que de celui du renoncement à la compréhension, au profit de l'émergence de singularités, séduisantes ou exaspérantes. On doit laisser la place, puis bien en profiter. Walter Benjamin, à propos d'Eugène Atget: "Sur ces images, la ville est vidée comme un logement qui n'a pas encore de locataires. Dans des œuvres comme celles-là, la photographie surréaliste prépare le salutaire mouvement par lequel l'homme et le monde ambiant deviennent l'un et l'autre étrangers. Au regard politiquement éduqué elle ouvre le champ libre où toute intimité cède la place à l'éclairement des détails."
L'éclairement des détails, ou encore, une couleur plutôt que toute autre, une épaisseur sur le bas d'une coulure, un espace dilué sans limites, un trait de crayon en transparence, une juxtaposition désagréable, une brillance éblouissante, un objet effacé que l’on comprend mieux.
L'instant figé de la chute d'un corps, après tout, nous éclairera moins sur la manière dont ce corps tombe (un fantasme perceptif de l'ordre du: "Ah! C'est donc cela qu’il se passe, et que l’on ne voit jamais!), qu'il convoquera, sans compassion, et à cet instant-même: la cause hypothétique de la chute, la tension infiniment répétée du mouvement, et son aboutissement tout aussi inévitable qu'invisible. En attendant nous aurons: les détails éclairés - épiphanie de remplacement.
La notation ne s'embarrasse finalement d'aucune manière, car ce qui est pris est d'une certaine façon perdu, et là commence la possibilité d'un geste - et en tout cas de certains gestes de la peinture. Hubert Damish écrit dans "L'origine de la perspective": "L'objectif derrière lequel il n'est pas nécessaire que se cache un œil, il y suffit d'un ordinateur: voir les photographies que nous envoient, des planètes qui nous entourent, les sondes spatiales de la NASA, et qui ouvrent à chaque étape du parcours de nouvelles perspectives sur un univers inhabité. Médusées, ces sondes, et nous avec elles".
Un objectif sans œil, pour des images in-com-préhensibles - avec quoi les prendrait-on?
Redshift
(Marion Fourniguet, 2007, published in Kazak #1, “La notation du réel” (Writing Down Reality), http://corner.as.corner.free.fr/kazak.html ).
At a given moment, a stage will be noticed, but noticed in a way that will be neither an isolated part, nor a particle of reality nor a splice within a larger continuity, but one that will be in itself a gathering: of its surroundings, of what can be imagined of it, of what might be done with it. Or a black hole, whose gravitational pull is so intense that it prevents all forms of matter and light from escaping it: in the absence of light (referred to as “redshift”), the object at hand cannot be seen. Or more so, if it was no longer possible, with your eyes focused on a painting, to reconsider its context or to seize it as a frozen moment, because this instant contains a bit of before, a bit of after, a bit of something else, and is slowly dismantled as a viewing object. This condensation is blindness, strangeness, contiguity, rather than an inscription, protuberance or differenciation.
Yet the space is vast and we are meant to get a bit lost in it. The abduction having taken place, any link to reality becomes less evident: it offers a whole new, though unfamiliar, atmosphere. Capture is certainly less about appropriation than about giving up on understanding in order to allow attractive or exasperating distinctive features to emerge. We have to leave room and then take advantage of it. Walter Benjamin, referring to Eugène Atget: “In these images, the city is deserted, like a building with no inhabitants. In works such as these, surrealist photography is preparing for the beneficial movement by which Man and his surroundings become strangers to one another. To politically educated eyes, it will leave an open field where all intimacy will succumb to putting detail into light.”
Putting detail into light, but also choosing one color over another, thickness collected at the bottom of a streak, a limitless, diluted space, the clear mark of a pencil, an unpleasant juxtaposition, a dazzling shine, a faded object that we can understand better.
After all, the frozen moment of a falling body will enlighten us not so much as to the way the body is falling (a perceptive fantasy along the lines of “Oh! So that is what is going on that we never see.”) than it will summon without compassion and at that very moment: the hypothetical cause of the fall, the infinitely repeated tension of the movement and its final outcome that is just as inevitable as it is invisible. In the meantime we will have: the details put into light – the epiphany of substitution.
When all is said, notation does not trouble itself with any mannerisms, because anything captured is lost in a way, and that is where it becomes possible to make the first stroke – certain strokes in painting, in any case. In L’Origine et la perspective, Hubert Damisch writes: Behind the lens that does not require the presence of an eye, a computer will suffice: to see the photographs sent to us by NASA’s space probes of the surrounding planets, which, at each stage of the journey, give new perspectives on the uninhabited universe. These probes are dumbfounded, as are we.”
A lens without an eye for these in-com-prehesible images – what would we apprehend them with?
Sens impur
(Morad Montazami, 2008, à propos de la série « Les ravisseurs », lors de l’exposition « Drama Drama », Super, Paris).
Quelque chose nargue mon regard, cet incapable qui voudrait pourtant bien les dompter, dans les quatre anti-portraits hantés de Marion Fourniguet. Les effluves ambiantes de leurs teintes célestes ajoutent à la dimension passagère de l’affect que vient stopper l’inaltérable surface du masque; effroi, gaîté, dégoût ne sont que des types dramaturgiques d’une ivresse dyonisiaque plus vaste qui transgresse la mimesis pure par le sens divin de la démesure, du changeant, de l’impur. Car toute la peinture classique ne s’est jamais fondée que sur théories humorales, alphabets posturaux et typologies de la figure ; ils participent généalogiquement d’une politique figurative qui a guidé la représentation occidentale.
Ainsi le tableau, chez Marion Fourniguet (ce qui semble se vérifier à travers toute sa production), se cherche-t-il un au-delà malgré le masque qui en grave l’empreinte – fuir au-delà de l’expressivité, du sens, comme cet « homme » qui semble s’extirper douloureusement, s’arracher à sa propre instance d’énonciation, la chaîne grammaticale des formes usuelles, s’arracher à son cou, son buste, son « socle » de peinture.
Autre aire culturelle, autre art du répertoire expressif et de la théâtralisation par le masque, le théâtre Nô est suscité ici dans ces faciès vertigineux. Tirer paradoxalement l’expressivité dans un contexte esthétique marqué par la notion de « mesure » et de contenance – le Nô est le théâtre de l’anti-pathétique – permet de voir en ces peintures une méditation sur une autre notion, celle de « charge » (signification de l’italien caricare qui donna le mot caricature). Ainsi leur sens impur transpire-t-il magnifiquement, comme en toute œuvre célébrant son propre mutisme dans le débordement hallucinatoire et psychopathique – la série papale de Francis Bacon, les autoportraits caravagesques de Cindy Sherman. Impur enfin, l’effet de montage dans ces peintures de l’hétérogénéité qui semblent agencer les morceaux épars de trois rêves distincts (ciel, face et buste) par amputations et excroissances.
Impure Meaning
(Morad Montazami, 2008, on the series “Les Ravisseurs”, during the “Drama Drama” exhibit, Super, artist-run space, Paris).
Something is disturbing the path of my vision, this incompetent one that would like to quash each of the figures in Marion Fourniguet’s haunted anti-portraits all the same. The ambient miasma of their celestial coloring adds to the fleeting dimension of the affect that the unchanging surface of the mask brings to a halt; dread, cheerfulness, and disgust are but theatrical caricatures in a larger Dionysian intoxication that infringes upon pure mimesis through the divine sense of excessiveness, volatility, impurity. For the whole of classical painting was never based merely on humoral theories, nor on an alphabet of postures, nor on facial typology; they are all part of the lineage of a figurative movement that guided Western representation.
Thus we can see that Marion Fourniguet’s painting (as seems to be the case throughout her work) searches for the hereafter despite the mask that leaves its mark – escaping to the space beyond expressivity, meaning, like this “man” who seems to be tearing himself from the statement he is making, painfully dragging himself from the standard succession of grammatical forms, tearing himself from his neck, his bust, his “pedestal”.
In another cultural area, another form of art in the register of expression and dramatization using masks, this terrifying facies recalls Noh theater. Paradoxically pulling expressivity into an esthetic context that is marked by the notions of “measure” and composure (Noh is the theater of the absence of pathos) allows us to see the meditation on another notion in this painting: that of caricature (from the Italian caricare). In this way, their impure meaning breathes magnificently (as with any work of art extolling the virtues of its own silence) in a hallucinatory and psychopathic torrent: Francis Bacon’s papal series, Cindy Sherman’s Caravaggio-like self-portraits. The effect of the montage in these heterogeneous paintings that seem to bring together the scattered pieces of three distinct dreams (sky, face, and bust) through amputation and excrescence is impure at last.
Sur le visible
(Marion Fourniguet, 2004).
Je ne sais pas grand-chose des poissons: je ne sais pas les reconnaître, je ne sais pas les cuisiner; je ne connais pas bien leurs noms. Ils ne m’ont jamais été familiers, ni vivants, ni morts. J’en ai dessiné un, puis un deuxième, puis un troisième. On dirait de plus en plus des oiseaux, le dernier pourrait être un pigeon, la tête est trop petite, les nageoires ressemblent à des ailes.
Ce que j’ai vu: des poissons morts, toujours à l’intérieur. Ou bien ceux des aquariums, ou du zoo. Les vivants, on les trouve dans la mer, dans les lacs ou les rivières, mais ça ne dure jamais longtemps, et on voit toujours mal - une tache brune qu’on suit des yeux quelques secondes, et c’est tout.
Je me demande quel espace ils occupent dans l’eau. Certains se déplacent, et même sur des distances incroyables, en suivant le courant ou à contre-courant, mais qu’est-ce que c’est, pour les autres, que de rester là? Finalement, sont-ils plus beaux dans l’eau ou sur une table de cuisine? Quand ils sont morts, on peut voir leurs couleurs, le brillant des écailles, la finesse des nageoires. On peut les éclairer. Nous, c’est le contraire.
Les poissons d’aquarium: ceux-ci, on peut les voir facilement. Ils sont à hauteur d’yeux, l’eau est claire, et les bacs cernés de néons. On peut rester debout, comme ça, et regarder distraitement devant soi, de toute façon, il y en aura toujours un pour passer par là, s’arrêter deux ou trois secondes et disparaître au milieu des plantes aquatiques. Quand on en perd un des yeux, un autre arrive, pas d’attente. Ils ont été mis là pour que l’on ait enfin le privilège et le plaisir de les voir sans effort, et tout est fait POUR QUE L’ON VOIT BIEN: la couleur des néons, la disposition des plantes dans l’aquarium, les architectures miniatures posées sur le sable. Le règne animal du Jardin des Plantes, celui du visible - des couleurs partout, et qui brillent.
- janvier 2004, Hamburg: depuis quelques jours, le lac est gelé. A la surface de l’eau, des plaques de glace, et par-dessus encore, de la neige. On ne voit plus rien, cette fois, même pas l’eau.
On what can be seen
(Marion Fourniguet, 2004).
I don’t know much about fish: I don’t know how to identify them or how to cook them; I don’t really know their names. They have never been part of my world, living or dead. I drew one, then two, then three. They looked more and more like birds; the last one could have been a pigeon: its head is too small and its fins look like wings.
What I saw: dead fish, always inside. Or the ones in aquariums or at the zoo. The ones that are alive, they are in the sea, in lakes or rivers, but they always go by so quickly and are hard to see clearly…a brown streak that catches our eye for a few seconds. That’s it.
I wonder how they occupy the space under water. Some move, even over huge distances, by following the current or against the current, but what is it about the ones that just stay in one place? After all, are they more beautiful in the water or on a kitchen table? When they are dead, we can see their colors, the shine of their scales and the finesse of their fins. We can make them shine. We are just the opposite.
Aquarium fish: these, we can easily see. They are at eye level, the water is clear and the tanks are filled with neon lights. We can simply stand there and look distractedly forward: in any case, there will always be one that will come by, stop for a few seconds and disappear among the aquatic plants. When one goes out of sight, another comes into view, without delay. They were put there so that we could finally have the privilege and pleasure of looking at them effortlessly. Everything is set up so that WE CAN SEE WELL: the color of the neon lights, the placement of the plants in the aquarium, the miniature edifices placed on the sand. The animal kingdom in the botanical gardens, that which can be seen – colors everywhere, shining.
January 2004, Hamburg: the lake has been frozen over for a few days now. On its surface are sheets of ice and on top of that, snow. Nothing is visible this time, not even water.
